Referáty 9. října
Moderuje Kelly St. Pierre
15.00 CET | Úvodní slovo
Irena Radová, děkanka Filosofické fakulty Masarykovy univerzity
Helena Spurná, dramaturg programu prvního dne kolokvia
57. ročník Mezinárodního hudebněvědného kolokvia Brno bude ve více ohledech netradiční, jak už napovídá samotné téma. Není běžné, aby se vydání knihy stalo podnětem k uspořádání konference. Už když jsme knihu New Paths in Opera v rámci úzkého mezinárodního týmu připravovali, povšimli jsme si, že opera meziválečného Československa, skladatelé jako Bohuslav Martinů, Erwin Schulhoff nebo Viktor Ullmann, se v zahraničí těší značné pozornosti. Rádi bychom tedy dali touto formou prostor alespoň několika vybraným zahraničním kolegům, aby přispěli vlastními poznatky, případně téma knihy rozvedli směrem k dalším souvisejícím okruhům.
Skladatelé, kterými se v rámci kolokvia budeme přednostně zabývat, tvořili na pozadí kulturně společenských a politických událostí první československé republiky a každý z nich svým vlastním způsobem spoluutvářel podobu evropské avantgardní hudby. Jejich tvorba se v éře nacionálního socialismu stala nežádoucím jevem, spadajícím pod označení „Entartete Musik“. Tomuto jevu, který jsme v knize nemohli dostatečně akcentovat, se budeme v souvislosti s probíranými operami věnovat v druhém dni kolokvia, jenž je pojat jako round table. V jeho rámci budou diskutovat muzikologové, operní intendanti, dirigenti, režiséři, dramaturgové, nakladatelé i praktici z oblasti médií. Tuto část kolokvia umožnila a její realizace se ujala Opera Národního divadla a Státní opera v Praze v rámci projektu Musica non grata, jevištně i koncertně oživujícího odkaz skladatelů, kteří sehráli vitální roli v hudebním životě meziválečného Československa a kvůli svému etnickému původu, pohlaví, náboženství či politickým názorům byli pronásledováni nacistickým režimem. Dovolte mi, abych v této souvislosti Národnímu divadlu v Praze poděkovala za poskytnutou finanční a organizační podporu, díky níž se kolokvium může konat v této netradiční podobě.
Jsem ráda, že letošní brněnské kolokvium se uskuteční ve výraznější součinnosti teorie a praxe, která může vést k hlubšímu poznání avantgardních oper meziválečného Československa a související problematiky. Pokud tato akce přispěje k jejich častějšímu a „poučenému“ provádění způsobem, jenž navíc i komunikuje se současným divákem, bude její účel bezezbytku naplněn.
Helena Spurná
15.25 CET | Michael Beckerman (New York University)
„Mám právo se sám od sebe lišit“: Martinů a avantgarda (EN, online)
Co má Martinů na mysli, když říká, že nikdy nebyl avantgardním skladatelem? Je to pravda a co nám to může říci o jeho pojetí avantgardy? Je jeho zřeknutí se avantgardy pouhou záležitostí zapomnětlivosti (připomínáme, že Martinů několikrát zapomněl, že napsal určitá díla)? Pokusem o svévolné přepsání vlastní minulosti? Nebo se v tom v hlubším smyslu odráží způsob, jakým skladatel viděl sám sebe? Prezentace začíná těmito otázkami a nastoluje další, jež se týkají rozdílu mezi pohledy na avantgardu ve 20. a 30. letech, v 50. letech a v současnosti, a klade si otázku, proč zejména univerzitní instituce, samy o sobě neuvěřitelně konzervativní, stále hodnotí avantgardu jako něco etičtějšího a nadřazenějšího tradičnějším přístupům.
15.50 CET | Helena Spurná (Ostravská univerzita, Ústav dějin umění Akademie věd České republiky)
Přitahován divadlem. Skladatel Emil František Burian (1904–1959) (EN, prezenčně)
Když v roce 1999 ve Státní opeře Praha se zpožděním sedmdesáti let konečně zazněla po dlouhém očekávání Burianova „jazzová“ opera Bubu z Montparnassu (1929), po premiéře zavládly notné rozpaky. Šlo o modelovou inscenaci, v níž umělecký tým přistoupil k partituře velmi pietním způsobem; pochybnosti tedy mířily k dílu samotnému, které na základě existujících informací slibovalo ambiciózní operu se všemi atributy avantgardní poetiky. Ve vzduchu visela otázka: Je to opravdu to, co Burian zamýšlel, nebo snad při své nezralosti a nezkušenosti jen nedokázal odhadnout, jak jeho opera ve skutečnosti bude znít? Partitura totiž až ve své znějící podobě naplno vyjevila rozpor mezi zvukově přehuštěným orchestrem a srozumitelností zpívaného slova, kterou Burian po zpěvácích striktně vyžadoval. Jakkoli toto dílo zaujímá v Burianově životě poněkud výlučné postavení, vykazuje některé znaky, jež jsou pro jeho kompoziční, potažmo uměleckou tvorbu typické. Příspěvek se zaměří na stručnou charakteristiku Buriana-skladatele a poukáže na mnohostranné využití hudby v jeho tvorbě. Pokusí se o střízlivé odpovědi na otázky, jež se v souvislosti s ním neustále vynořují: Proč se jeho hudba hraje tak málo a je tomu tak pouze z vnějších příčin? Jaký je stav pramenného materiálu, na jehož základě mají být prováděny hudebně analytické sondy? Jakou částí svého obrovského odkazu může Emil František Burian, jeden z vlajkonošů evropské umělecké avantgardy, oslovit i dnes?
16.15 CET | Brian Locke (Western Illinois University)
Od „jazzové revue“ ke geopolitice: hudebně-dramatická proměna Osvobozeného divadla v letech 1931–1933 (EN, online)
Osvobozené divadlo, založené v roce 1926, bylo původně divadelní sekcí mladého českého avantgardního hnutí Devětsil. Soubor, jenž se hlásil k surrealismu, futurismu, poetismu a vlivům jazzové hudby, „osvobodil“ pražské divadelní publikum od starosvětských společenských norem a kulturních forem. Do roku 1928 se vykrystalizovalo jeho vůdčí jádro složené ze čtyř mezioborových umělců: komiků Jiřího Voskovce a Jana Wericha, režiséra Jindřicha Honzla a skladatele Jaroslava Ježka, kteří společně během deseti let vytvořili dvacet muzikálů. Brzy inzerovalo Osvobozené divadlo každou inscenaci jako „jazzovou revui“, kde ústředním prvkem děje byla hudba Jaroslava Ježka, která rovněž hrála klíčovou roli v rostoucí popularitě divadla. Večerní improvizované forbíny komiků se vždy týkaly aktuálních událostí v Československu i mimo něj. V inscenaci Caesar z roku 1932 se však umělecký tým vydal novou, odvážnou cestou: optikou absurdity reflektoval tehdejší geopolitickou situaci a vzal si na mušku italského vůdce Mussoliniho. Vrcholem těchto snah byla hra Osel a stín, útok na nacistické Německo jen několik dní po požáru Reichstagu v roce 1933. Ježkův příspěvek sehrál v tomto novém hudebně-dramatickém pojetí, v němž kosmopolitní a svobodomyslní umělci mohli uprostřed nastupující vlny totality prosazovat „osvobozené“ ideály, klíčovou roli.
– přestávka 20 minut –
17.00 CET | John Gabriel (Melbourne Conservatorium of Music)
„…dass in dieser Oper der Jazz zum ersten Mal zu dramatischer Verwendung kommt“: Plameny Erwina Schulhoffa a „dramatické využití“ jazzu (EN, online)
Erwin Schulhoff byl jedním z předních středoevropských skladatelů kunstjazzu neboli jazzu „povýšeného“ na umění. Takže když napsal svému nakladateli Universal Edition, že pracuje na opeře, v níž „jazz poprvé nachází dramatického využití“, bylo ze strany UE zjevně očekáváno něco jako zeitoper, tedy jazzová opera 20. let minulého století typu Jonny spielt auf (Jonny vyhrává) od Ernsta Krenka nebo Dreigroschenoper (Třígrošová opera) Kurta Weilla. Místo toho se jim dostalo opery s „mysticky filozofickou a psychologickou zápletkou“ a tak hustou chromatikou, že se dala partitura jen stěží zahrát na klavír. Teprve poté, co Schulhoff obdržel odmítavé stanovisko UE, vysvětlil, že se nesnažil napsat zeitoper, ale dílo vážné a sofistikované, které by mohlo obstát ve zkoušce času. Tak jako představitelé Universal Edition i moderní vědci a kritici se snažili sladit Schulhoffovu pověst „kunstjazzového“ skladatele s pouze omezeným použitím jazzu v jeho opeře a zasadit tento jazzový projev do kontextu jinak důsledně expresionistického a symbolistického obsahu. Můj referát se opírá o teorii avantgardy Petera Bürgera, která tvoří rámec pro analýzu Schulhoffových písemných vyjádření, korespondence a hudby, stejně jako paradigmatických zeitopern jeho německých současníků. Snažím se vysvětlit, co Schulhoff myslel „dramatickým využitím“ jazzu v opeře (a proč si mohl nárokovat, že byl prvním, kdo ho takto použil), a objasnit vztah Plamenů k zeitoper, žánru, od kterého se zdánlivě tolik liší, přesto se mu v určitých drobnostech velmi podobá.
17.25 CET | Miriam Weiss (Universität Heidelberg)
„Ironizování tragického okamžiku“. Dramatická funkce jazzu v Schulhoffově opeře Plameny (EN, prezenčně)
Po první světové válce dobyl taneční sály evropských metropolí jazz a tato hudba „Nového světa“ zaujala i skladatele. Jako málokterý hudebník té doby využil Erwin Schulhoff jazz hned v několika žánrech: od klavírní, komorní a baletní hudby až po symfonii, operu a oratorium. Ve 20. letech sám sebe stále více vnímal jako skladatele, který chtěl jazz učinit přijatelným pro koncertní publikum jako „umělecký jazz“. Schulhoffova jediná opera Plameny patří k jeho nejrozsáhlejším dílům. Za pomoci jazzu je v ní hudebně sledován morální a psychologický úpadek hlavního hrdiny Dona Juana. Schulhoff zde prezentuje nové pojetí svého „uměleckého jazzu“: jazzový idiom nesplývá s hudebním kontextem, ale stává se slyšitelným jako samostatná hudební vrstva – jazzband, který stojí mimo symfonický orchestr. Navíc se rozhodujícím způsobem mění klišé spojená s jazzem. Zatímco v dalších Schulhoffových dílech inspirovaných jazzem převládá především myšlenka „vitality“ a „extatického rytmu“ ve spojení s pozitivními konotacemi erotična, v opeře se jazz stává symbolem destruktivního sexuálního pudu Dona Juana. Můj příspěvek ukáže, jak Schulhoff začleňuje jazz do své dramatické koncepce a jakým způsobem se jazz podílí na vykreslení charakteru hlavního hrdiny.
17.50 CET | Norbert Biermann (Universität der Künste Berlin)
Rekonstrukce instrumentace Jarních bouří, operety od Jaromíra Weinbergera (EN, prezenčně)
Weinbergerova první opereta Frühlingsstürme (Jarní bouře) měla premiéru v Berlíně 20. ledna 1933, krátce před nástupem nacionálních socialistů k moci, a o pár týdnů později musela být stažena z jeviště. Když se v roce 2017 Komická opera v Berlíně rozhodla vrátit ji na divadelní scénu (stalo se tak roku 2020), nebyla k dispozici kompletní partitura, ačkoli je známo, že se opereta po druhé světové válce hrála v Česku. Byl jsem proto pověřen rekonstrukcí instrumentace, při které jsem vycházel především z tištěného klavírního výtahu. Ve své prezentaci se podělím o poznatky z mého výzkumu tohoto díla a pohovořím o tom, jaké prameny a jaký pracovní postup jsem použil.
18.15 CET | Jeremy Zima (Wisconsin Lutheran College)
Christophorus Franze Schrekera jako ironická zeitoper (EN, online)
Snad žádný německý skladatel neprošel v průběhu Výmarské republiky většími zvraty než Franz Schreker. V roce 1920 byl na vrcholu své profesní dráhy a měl úspěch rovněž u kritiků: tisk jej v tomto roce prohlásil za „mesiáše německé opery“ a byl jmenován ředitelem berlínské Hochschule für Musik. Jeho předvýmarské úspěchy se však postupně rozplynuly a na konci 20. let se Schreker ocitá zatrpklý ve stínu svých vlastních studentů. K tomu byl stále více znepokojen nástupem hudebně technologického modernismu na straně jedné a populární kultury na straně druhé. Zatímco osobní a profesní korespondence podává soukromé svědectví o Schrekerových obavách a pochybnostech o směřování německého hudebního života, jeho snahy prosadit se veřejně na operních scénách neustává. Má prezentace ukazuje, jak Schreker zakomponoval profesní a tvůrčí obavy do své opery Christophorus (1925–1929), která nabízí ironickou kritiku současných trendů v německé opeře, především v žánru zeitoper. Ačkoli toto dílo vzniklo na konci 20. let, kdy „zeitoperová“ mánie dosáhla svého vrcholu, a obsahuje atributy moderní městské kultury včetně „jazzové“ hudby a kabaretu, Christophorus není „časovou operou“ v klasickém slova smyslu. Neoslavuje modernitu, ale spíše problematizuje rozpad tradiční společnosti a využívá hudbu inspirovanou jazzem jako soundtrack ke zneužívání opia a psychickým traumatům.
– přestávka 20 minut –
19.00 CET | Lubomír Spurný (Masarykova univerzita), Vlasta Reittererová
Alois Hába: Hledání nové soudobé hudby (EN, prezenčně)
Od počátku 50. let 20. století vytvořil Alois Hába na čtyřicet děl, převážně komorních skladeb. I když po válce neopustil možnost komponovat v různých tónových systémech a opětovně se vyrovnával s podněty dodekafonie a webernovského serialismu, nebylo toto období obecně spojováno s hledáním žánrové novosti a s návraty, třebas i opožděných, avantgardních stylů. Hábovo poválečné, druhé tvůrčí období se může zdát výrazně odlišné, skladatelovy umělecké postoje ovšem zůstaly v mnohém konzistentní. To dokazují jeho návštěvy Mezinárodních letních kurzů nové hudby v Darmstadtu (Internationale Ferienkurse für Neue Musik). Navštívil je dvakrát, 1956 a 1959. Obě tyto cesty byly poznamenány snahou po propagaci a potvrzení vlastních uměleckých postojů. Hába byl prvním českým skladatelem, který se darmstadtských kurzů aktivně zúčastnil. Lze sice namítnout, že se jedná o pouhou epizodu a že k výraznějšímu pronikání podnětů poválečné avantgardy do české hudby dochází teprve v průběhu 60. let prostřednictvím jiných autorů. Přesto zůstává nesporným faktem, že Alois Hába svou účastí překonává dobová omezení a připravuje pozici pro nástup mladší skladatelské generace. V Darmstadtu byl rovněž očitým svědkem toho, jak se ve světě nové hudby etablovaly osobnosti, jakými byli Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts, Luigi Nono nebo Karlheinz Stockhausen.
19.25 CET | Gwyneth Bravo (New York University Abu Dhabi)
Inscenování smrti: Imaginace smrti v operních dílech z Prahy a Terezína (EN, online)
Napsat smysluplný text o skladatelích, jejichž životy formovaly traumatické dějiny 20. století a jejichž operní díla jsou předmětem této konference, je úkol nesmírně obtížný a nezbytně spojený s širší problematikou týkající se historiografie, reprezentace a paměti. Můj referát zkoumá tyto historie s odkazem na tři opery Erwina Schulhoffa a Viktora Ullmanna, jimiž jsou Plameny, Pád Antikrista a Císař Atlantidy. Co mají tato díla společného, je jejich zaujetí pro základní problém moderního pojetí smrti a zla jako fenoménu 20. století, kdy každá z těchto oper ztvárňujících dramatické setkání se smrtí a tyranií vyzývá k přehodnocení našich základních představ o suverenitě a politice života a smrti. Na základě filozofie a kritické teorie 20. století jako rámce pro zkoumání inscenování smrti v těchto dílech, které jsem rozvinula ve své připravované monografii Staging Death: Opera’s Mortal Imagination in Works from Prague to Theresienstadt, se zabývám rozmanitými způsoby, jak tyto opery reprodukují, zprostředkovávají a vytvářejí „společenskou fikci“ a „představu smrti“, jež jsou klíčové pro pochopení evropské a německo-židovsko-české modernity první poloviny 20. století.
19.50 CET | Rachel Bergman (Augsburg University, Minneapolis)
Antroposofie a Pád Antikrista Viktora Ullmanna (EN, online)
Opera Viktora Ullmanna Pád Antikrista z roku 1935, která vznikla na základě stejnojmenné antroposofické „dramatické skici“ Alberta Steffena, nám předkládá dva vzájemně se doplňující příběhy dobra a zla a doklad vnitřní podstaty antroposofického učení Rudolfa Steinera. Alegorický a antroposofický narativ naznačuje nejen text opery. Ullmann toto vyprávění posiluje ještě několika dalšími způsoby: každé jednání zřetelně zhudebňuje tak, aby představil tři různé světy Steffenova textu (fyzický svět, svět duše a duchovní svět). V klíčových momentech opery vychází ze Steinerových názorů na hudbu; rozvíjí složitý systém leitmotivů a do závěrečného jednání zařazuje dva významné citáty.
